李小樂處理完交接工作之後，把公司人士整理交給了經驗豐富的瓦格納，自己則是坐在總裁辦公室的板凳上望着窗外做着深呼吸，窗外映入眼簾的紐約繁華的街道，從這裡甚至能看到時代廣場那幾座著名的電子廣告牌，這裡是世界金融的中心，這裡是美國傳統媒體的中心，也是文化的中心，任何人都來到這裡都會迷上這座繁華美麗的城市。
其實李小樂剛纔面對鬧事的那些人，心裡也很緊張……第一次獨自面對這種場面，還是在美國，說不毫不慌張當然是騙人的，畢竟他只是個導演，在第二製片廠與聯美這種小公司也沒幾個員工需要他管，沒有管理大型集體方面的經驗。
雖然他清楚知道員工們的想法，但是該如何具體處理，其實也有些迷糊，他當時讓湯姆克魯斯與瓦格納先出去，也只是想冷靜下來想想怎麼辦，不過，還好他記得在一部叫做《浮沉》的國產劇中，有個國企工人的片段，裡面那位震懾工人的王廠長的臺詞與行爲模式他都記得很清楚。
他把那番電視劇的臺詞自己消化醞釀之後，以自己的演技表演了一番，纔有這個效果，總算是把這個難關度過去了，想到這裡李小樂也不由自嘲地笑了笑，自己還是有些事情想得太過理想化，經營集團公司的確是不是他的長處，他這個人只適合董事長做決策大方向，這種耗費心力管理企業的事情他真有些力不從心。
還好，現在有瓦格納這位強硬派女強人輔佐，以後這上下一千多號人甩手給她就可以了，自己只需要負責抓拍攝的事情就好。
李小樂坐在書桌前面，看着電腦屏幕裡一片空白的文檔，皺着眉頭在思索，他下一部電視劇要拍什麼？
看着紐約陰雨濛濛的天空，感覺到與一年四季的眼光燦爛的加州截然不同，東岸與西岸有個巨大的差別有很多，西岸氣候怡人，人們都喜歡外出到電影院去看電影，更重要的是西岸擁有大量的拉丁與亞裔的移民，他們都有喜歡湊熱鬧的習慣，所有西岸那幾個州都是美國電影票房的重鎮，幾乎佔據了美國票房了百分五十。
而東岸則恰恰相反，這裡陰雨綿綿，工業發達，大部分都是來自歐洲的白人移民，人們之間關係生疏，崇尚文化藝術，平時都不喜歡出門，這裡的人們大都寧願窩在家裡看電視劇，所以美國幾大的電視臺總部都設立在紐約……東岸是電視臺的必爭之地。
東岸的觀衆喜歡看的電視劇一般有兩種大的類型，一種是以語言幽默爲主的情景喜劇，比如《老友記》那樣的室內經典劇，第二種就是風格獨特別緻，故事獨道的劇情片。
而擺在李小樂面前的也只有這兩條路，喜劇當然是他擅長的，他腦子裡的劇本有《生活大爆炸》，《破產姐妹》這些未來的故事……
這些電視劇優點是成本小，拍攝難度低，演員也很容易找，可問題在於，他拿手的是“動作喜劇”，就是類似《人生遙控器》那種各種搞笑情節鋪墊，而《生活大爆炸》，《破產姐妹》這些喜劇電視劇則是“語言喜劇”，那種美國人口語獨有的幽默氣氛他有些掌握不了，畢竟他不是土生土長的美國人，更何況謝耳朵那麼多有趣的臺詞，他根本記得不太多……
想要拍出勝過原版一炮而紅的效果，李小樂自己也覺得不大可能……排除掉這個選項吧。
那麼剩下的就是劇情片了，這個選擇就多了，他有一大票青春題材可以拍，《緋聞女孩》，《吸血鬼日記》《尼基塔》《國土安全》，《紙牌屋》等等……這些劇集當年他都曾經當作教科書一般廢寢忘食地仔細研究過，也在編劇共和國上寫好了劇本大綱註冊，完全都可以在自己的電視臺裡再現出來……
這些劇集都不錯，他現在要做的就是，從中挑選一部可以“一鳴驚人”的劇集，這部劇集要讓人印象深刻，讓觀衆看一眼就按不下手中的遙控器了，滿足這個條件的……李小樂想到這裡，腦子裡跳出的一個不名字，而是一副畫面。
一名帶着帽子警官，在荒涼的大城市騎馬蒼茫獨行的鏡頭……
是的，《行屍走肉》，世界上第一部正統的喪屍劇集……
喪屍題材與中國功夫題材一樣，是歐美獨有文化題材，這種帶有恐怖性質的題材，曾經在美國50年代恐怖風盛行時期風靡一時，而到了70年代之後就進入了萎縮期。
不過最近10幾年又有了回暖的趨勢，《殭屍肖恩》，《活死人黎明》，《驚變28天》等等電影佳作頻出，口碑與票房都頗佳。
不過與之相反的是，這個題材卻在電視劇上不受歡迎，2000年cbs，美國電視網，都分別推出了《臨界點計劃》，《恐怖大師》兩部喪屍類型題材片，收視都很不理想。
爲什麼喪屍片搬到電視上就不受歡迎了？其中有兩個最主要的原因。
首先，恐怖片是個固定的模式，從一開始的驚悚到嚇人，靠着的一個故事邏輯描述，最恐怖的點只有那個幾個套路，電視劇也可以嚇到人，吸引人看下去，但是時間長了，喪屍再恐怖，大家也就“審恐疲勞”，就提不起興趣接着看了。
其次，也是最主要的，在美國電視劇的尺度遠遠要比電影開放，所以各種題材非常豐富，各種超人，怪獸，特異功能者充斥電視屏幕，導致喪屍這種遲鈍的顯得怪物太過老套了。
現在普遍的觀點是，只有《生化危機》中那種行動迅速，力量巨大的殭屍怪獸纔是吸引人，纔會帶給人恐怖感……
不過在李小樂看來，這兩個問題其根本的原因是這些電視人完全搞錯了方向，他們只是一味的想博得高收視率，儘量想把電視劇拍得更加恐怖些。
其實這也很正常，因爲電視臺與製片公司不一樣，他們看的報表不是票房，而是收視率，而收視率確是一個時事變化的數據，觀衆隨時都可以轉檯，這也導致了一集電視劇40分鐘收視率上下起伏非常之大，那些電視臺的管理層們拿着收視率報表一看，所有嚇人的鏡頭收視率是最高的，其他時間的故事鋪墊都收視平平，管理層理所當然地會要求導演與製片加大恐怖嚇人的鏡頭比例。
這樣久而久之，由於刻意堆疊恐怖鏡頭，導致整體故事情節與節奏慢慢混亂了，劇集就質量就會直線下降，沒有故事作爲骨架，無論鏡頭裡畫面再怎麼恐怖，別人都不會再看了。
這就是刻意強調收視率的結果，這也是電視制度的通病，主要因爲電視臺的管理層很少有懂故事邏輯的，他們眼中是看數據，用他們的話來說：“什麼藝術分析都是主觀的，只有數據不會騙人的。”
這種現在內地更加嚴重，比如家庭電視劇中，吵架的鏡頭是收視最高點，你就可以看到一個奇怪的現象，一個五十集的電視劇，40集家裡都是在鬧矛盾，甚至是雞毛蒜皮的事情，婆媳之間恨不得都是互扇耳光……
再看看真正好的喪屍電影是怎麼復興的，2002年被譽爲曠世經典《驚變28天》，2004獲得藝術學院獎3項提名的《殭屍肖恩》，以及李小樂在戛納電影節上看到的那部大受好評的《活死人黎明》。
這些喪屍片都有一個共同的特點，他們並不是單純的恐怖片，他們吸引力的地方在於劇情本身，在於故事本身傳達出來的內容。
無論是《活死人黎明》還是《驚變28天》，喪屍只是一個載體，拋開這個載體，探討的是在末世下的人性，裡面對立面永遠是人與人，而不是人與喪屍。
《行屍走肉》就是這樣一部劇集，他吸引人的是劇情中人性的表達，而不是單純喪屍帶來的恐怖感。
這個道理深奧嗎？其他的電視製作人不懂嗎？他們當然懂，但是他們可不敢這麼去拍……
最大的原因是，這種看似是恐怖片其實本質又與恐怖無關，而是以劇情爲主的喪屍片，不但非常考驗導演的功力，投入也極爲大，因爲這一切都有一個最關鍵前提——末世。
末世……這是一個所有人電視製片人，看到就會退避三舍的詞……恐怖電影一個多小時的故事幾乎都是在一個封閉的小環境下發生的，那只是末世的一個角落……但是電視劇就不同了，最少十多集，那麼故事就會在不同的地方，末世這麼宏大的一個環境裡要多少成本才能塑造？
幾百名羣衆演員演喪屍，幾十名化妝師，還有上百名的服裝，道具，佈景師……光是算算這些各種費用，拍一集電視劇就不亞於一部電影了……
何必呢，還是拍個青少年到鄉村鬼屋的小型恐怖片吧。
可就因爲沒人敢拍，沒有敢去冒險，所以一旦成功就會爆發出無與倫比的熱潮，乃至席捲全球觀衆的心~~~