作爲諾貝爾文學獎得主，貝克特的《等待戈多》被認爲是他最具代表性的作品之一，而以此爲代表的荒誕派戲劇的出現是西方古典主義戲劇理論向現代主義戲劇理論邁進的一個轉折點。這一文本被譯爲多國文字，並在世界範圍內引領了戲劇的變革。在中國，被翻譯過來的《等待戈多》無論是形式還是內容都被認爲是一部傑作。它影響了中國實驗戲劇的崛起，影響了中國當代文學，甚至影響了普通中國人的生活。《等待戈多》的中文譯本數量衆多，施鹹榮的譯本卻歷久不衰，先後重印多次，是中國戲劇學院演出的腳本，並在文革後成爲全國中學的必修課文之一，影響了中國文學藝術中的三代人，其在中國的影響不可謂不深遠。
對於這樣一部影響深遠的譯作，描述性分析是十分必要的。陳科芳從描述性翻譯研究的視角提出，翻譯過程框架應該是描述性的而不是規約性的。是要回答和解決翻譯中“實際是什麼情況”，而不是“應該是什麼情況”的問題；是“譯者是怎麼處理的”，而不是“譯者應該如何處理”的問題；是“讀者是怎麼接受的”，而不是“讀者應該如何接受什麼”的問題。
本文因此通過“鏡中的讀者”、“翻譯英文本還是法文本”、“翻譯悲喜劇之‘喜’”、“翻譯悲喜劇之‘悲’”、“結語”五個部分，說明讀者是怎麼接受的這一譯本以及翻譯如何生成在地性的聯結。“本土化/在地性”（localization）這個概念作爲與“全球化”（globalization）相對的概念，意味着“價值的區域性、美感的獨特性、觀衆或原住民的自發性、激情的原發的力量”。以霍米·巴巴（Homi Bhabha）爲代表的學者批判本土化，提倡多元文化的跨國界寫作和跨界經驗書寫。在霍米·巴巴看來，本土化“非此即彼的文化屬性及潛在的羣體神話將催動所有民族運動背後排他性的衝動”。許江等學者則認可本土化對文學藝術的貢獻，提倡本土的活力，強調經由本土的文化重建。這一概念是研究跨境的政治、經濟、社會學的焦點，近年來也引起了翻譯領域的關注。2012年的奈達翻譯研究中心就以“全球化與本土化之間的翻譯”爲題進行了多方研討。本文提出，在地化的翻譯意味着在地的文化（廣義）對翻譯造成的影響以及翻譯如何藉助在地化實現重生。本文以這個概念爲核心，通過分析譯本的歷史語境、語言轉換和風格傳遞關注施鹹榮翻譯的《等待戈多》與其所處社會環境、官方詩學等的關係，並關注施譯《等待戈多》如何在中國書寫另一種命運的文本。
鏡中的讀者
《等待戈多》的中譯本與原著不僅存在着時間差，也存在着文化差和政治差，對於中國讀者來說，《等待戈多》在很長一段時間如在鏡中，陌生而危險。
中國讀者對《等待戈多》的接受有必要從“荒誕派戲劇”的脈絡說起。荒誕派戲劇是先鋒戲劇的一支，又被稱爲反傳統戲劇。正是因爲貝克特、尤內斯庫等人的戲劇對於一般戲劇的形式和內容的突破，荒誕派戲劇才引起評論家的注意，並最終成爲戲劇中的一個新的流派。但是在這些作者進行寫作的時候，沒有人用“荒誕”來定義自己的戲劇，對於貝克特來說，他創作的《等待戈多》是一出“悲喜劇”:《等待戈多》法文手稿的最後一頁的日期是1949年1月29日，並註明“一出兩幕悲喜劇”。雖然《等待戈多》被譯成不同語言，在不同國家和地區演出，並且在被翻譯的時候有一些修改，但是“悲喜劇”（tragicomic）始終都保留在他的文本中。在荒誕派戲劇被定名之後，學者們討論最多的就是《等待戈多》形式和內容上的“荒誕”，反而忽略了《等待戈多》作爲一出現代的悲喜劇的形式突破和哲學根基中的現代性。
“悲喜劇”作爲一個文類可以追溯至古希臘的劇場文化，它兼有悲劇和喜劇的成分，通常有喜劇的圓滿結局。最早爲悲喜劇定名的是羅馬喜劇家普勞圖斯（Plautus）。因爲當時的觀點是喜劇過於“低俗”（相對於悲劇來說），所以在他的《安菲特律翁》（Amphitryon）一劇的序幕中，普勞圖斯借劇中人物之口，半開玩笑地宣稱讓國王、衆神和奴僕共同出現在一部喜劇中不太適宜，因此將把它變成一部悲喜劇（tragicomedy）。亞里士多德（Aristotle）在論述古希臘悲劇的專著《詩學》中討論悲喜劇的時候，則提出有着喜劇結尾的悲劇就是悲喜劇，比如《艾爾塞斯提斯》（Alcestis）。這個故事講的是國王註定壽數已盡，他的家人和僕人雖然對正直的國王將死的消息大吃一驚，但沒有人願意奉獻自己的生命，只有他忠貞的妻子願意代替丈夫作死神的祭禮。最後這位忠貞的妻子被從死神那裡救回，夫妻團圓。可見在古典主義的戲劇實踐和詩學理論中，悲喜劇的性質判定僅僅是從情節出發的。
《等待戈多》的悲喜劇屬性是在情節之外。《等待戈多》沒有喜劇的結局，而只有無止境的時間。《等待戈多》在一個看似循環往復的封閉結構中（或許是夢境）放置了一些意象羣的組合，比如兩個流浪漢愛斯特拉岡和弗拉季米爾，一對主僕波卓和幸運兒，戈多和孩子。第一幕主要由愛斯特拉岡和弗拉季米爾的對話組成。他們在荒野的一棵枯樹下一邊不着邊際地閒扯，一邊做些看似沒有意義的動作：一個用力脫他那隻靴子，一個不斷地摘下帽子往裡面看看，然後又重新戴上。同時他們等待着戈多，卻又只知道戈多派孩子來送口信讓他們等待，而不知道如果等到戈多，戈多會給他們帶來什麼，甚至不知道他們該向戈多提出什麼要求，不知道自己爲什麼等待。後來他們遇到了波卓與幸運兒，波卓是幸運兒的主人，幸運兒是波卓的奴隸，流浪漢差點以爲波卓就是戈多，幸運兒發表了一大通連標點都沒有的無意義的話。雖然對話內容完全不同，但第二幕在很大程度上重放（replay）了第一幕。兩個流浪漢討論了各自的命運和不幸的經歷，他們想過上吊，也反覆說着要離開，然而他們還是等在那裡。他們設想了種種站不住腳的假設，認爲他們的存在一定有某種意義，爲了這個意義，他們等待戈多，希望戈多能帶來解釋。這可以看出《等待戈多》甚至可以說是沒有情節的。人們可能會發現“《等待戈多》的情節，兩次，其實什麼都沒發生”，表明敘事在戲劇中變得相對次要。在第一幕中，流浪漢們已經不知道等了多久，在第二幕結束後，他們還將等待。無止境的時間意味着這部戲劇沒有開始，沒有結局，這對於貝克特之前的戲劇而言是不可想象的。
《等待戈多》使得悲喜劇具有了情節之外的屬性，換句話說，貝克特對悲喜劇的突破性發展在於他用插科打諢般喜劇的語言敘說了現代個體的徹底的悲劇。這種語言風格上的幽默既來源於巧妙的雙關和笑話，也來源於由不再有確切意義指向的言說帶來的荒謬感。但《等待戈多》在1960年代傳入中國，當時對它的批評和譯介卻主要是政治性的。《等待戈多》的中國路中，對它作爲一出悲喜劇的“喜”與“悲”的討論的缺席，是本文將此作爲對其譯本的分析與批評的重中之重
的原因之一。
馮牧在〈對於社會主義文藝旗幟的一個理解〉中提出，關於西方現代主義的論爭，不僅僅是文藝領域內的論爭，“這場爭論實質上是道路之爭，旗幟之爭。”因而在毛時代的文藝批評中，對《等待戈多》的批評多是從意識形態的角度出發，而完全忽視了《等待戈多》在“悲喜劇”的形式和內涵上的突破。比如董衡巽稱其爲“對人類進步傳統、對今天世界上的進步勢力一種惡毒的誣衊”，丁耀瓚認爲它反映了資產階級的“沒落腐朽”。批評家程宜思的結論則是荒誕派戲劇是維護資本主義制度的：“在政治上，先鋒派戲劇虛妄地否定一切，包括社會制度，但實際上，它肯定資本主義，因爲先鋒戲劇家認爲，在人的生活中沒有值得爭取的東西，這話的主旨在於否定人民的革命，從而阻止歷史的發展，這就是他們維護現存資本主義制度的底牌。”
正是在這種情況下，《等待戈多》被當作配合反帝反修的“反面教材”獲得了譯介。在程宜思等人在對荒誕派戲劇進行批判之時，毛中國的譯者共翻譯了兩部荒誕派的代表作，分別是黃雨石譯《椅子》和施鹹榮譯《等待戈多》，於1962年和1965年由中國戲劇出版社內部出版。與其它內部出版物一樣，施譯《等待戈多》得以出版，是政治批判的需要。《等待戈多》在整個毛時代沒有獲得過演出機會，或許因爲公開演出這樣的劇目不僅僅是劇場美學不符合當時的藝術審美，更是直接將文化、政治話語的交鋒展演給大衆。
改革開放以後，《等待戈多》以及它所代表的荒誕派戲劇在中國的命運發生了質的改變。1983年“清除精神污染”運動前後，大陸文藝界對荒誕派戲劇的介紹異常熱情。1978年上半年朱虹最早以對荒誕派進行較爲全面的介紹。年底中國社科院在廣州召開“全國外國文學研究規劃會議”，對西方現代派文學進行再評價。與暗潮涌動的改革時事相應，柳鳴九等人在會上提出以《等待戈多》爲代表的荒誕派戲劇貌似荒誕，其實寓意深刻，暗喻對現實的失望對變革的等待。因此從認識作用來講，爲這些作品找到了本土化的積極意義。自此，荒誕派戲劇漸漸脫離了“反動”的帽子，被認爲反映現實，並開始具有進步性。僅在1979年到1981年，就有不下十篇關於荒誕派的討論在重要刊物登出，爲譯介荒誕派文學和戲劇推波助瀾。
翻譯英文本還是法文本？
貝克特在1949年完成這部戲劇之後，在1952年出版了法文本，隨後將其譯成英文，於1954年出版。施鹹榮聲明他曾根據1952年的法文版作過訂正。那麼我們不妨將英文本，法文本和施譯本的語言轉換作以下對比:
這樣的例子還有很多。可以看出，施鹹榮在翻譯的時候，進行了雙語的翻譯，以英文本爲主，參考了法文本。而當英文本與法文本不一致時，一般依據法文本作細微調整。而在這兩個版本之外，施鹹榮也作了一些自己的刪改，尤其是貝克特對於演出的指示。這樣的改動無疑給了中文文本的讀者，尤其是中文戲劇的導演更多發揮的空間。
翻譯悲喜劇之“喜”
在語言風格上，《等待戈多》被認爲是幽默風趣的。在西方對《等待戈多》的演出評論中，無論是正面評價或是負面評價或是中立的回憶，都注意到了它的幽默風格。比如高度評價在西柏林演出的《等待戈多》的兩個演員如同憂鬱和幽默的雙胞胎。或不屑地認爲演員的對話是某種無目的的插科打諢。或提及它的對話象“打乒乓球”一樣來來回回，演員也很快發現這很有趣。
在傳遞《等待戈多》的喜劇語言色彩的時候，施鹹榮對語詞的選擇充分顯示了在地化的翻譯的魅力。這首先表現在施鹹榮精心選擇的本土的口語化詞語，使《等待戈多》的中文譯本更具幽默感。比如施鹹榮把to enlighten you（頁81）翻譯成“打開你的悶葫蘆”（頁116），就是這樣的例子。
其次，對於較爲粗俗的英語口語，施鹹榮的處理體現了在地化翻譯的多種模式。由於傳統漢語的讀者對有關性的描寫較爲保守，在舞臺上也很少直接表現不雅情節，因此對於貝克特的《等待戈多》中的與性有關或較爲“低俗”的詞語和笑話，施鹹榮部分選擇不譯。比如弗拉季米爾在劇中有一個動作是拉上褲子拉鍊（He buttons his fly, 頁2），施鹹榮在翻譯動作指示的時候省略了這一動作。又如弗拉季米爾在試圖說服愛斯特拉岡他們應該自殺的時候說It'd give us an erection（頁9），施鹹榮則略過了這一句。
不過，有時不譯或許對戲劇情節的發展影響不大，有時則不然。所以施鹹榮有時會以委婉而幽默的詞語表達近似意思。比如他把privates（直譯爲私處， 頁80）譯爲“心窩”（頁114）以及把愛斯特拉岡說的who farted（直譯爲誰放屁了，頁74），譯爲“誰打嗝兒啦”（頁105）。
在傳遞原文的喜劇諷刺效果中，保持韻律的效果可能是最難的。利特爾（Roger Little）在談到貝克特的戲劇時特別強調翻譯貝克特不僅要注重語言的意義，更要“留意到它的韻律節奏。”對於韻律的部分，施鹹榮的處理十分巧妙。
例1
原文：VLADIMIR: (first to understand). Oh very good, very very good.
POZZO: (to Estragon). And you, Sir?
ESTRAGON: Oh tray bong, tray tray tray bong. (頁31)
施譯：弗拉季米爾：（首先理解他的意思）哦，非常好，非常非常好。
波卓：你說呢，先生？
愛斯特拉岡：哦，蠻好，蠻蠻蠻好。(頁46)
餘譯：弗拉第米爾：（第一個明白過來）：哦，很好，非常非常好。
波卓：（對愛斯特拉貢）那麼您呢，先生？
愛斯特拉貢：（帶着英國口音）哦，太好了，太太太好了。(頁287)
在例1中，very good一句，施譯爲“非常好，非常非常好”，保持了原文的重複，餘譯則將其變爲“很好，非常非常好”。這兩種譯法在語言的意義上是等價的，但在韻律節奏上，施譯音韻更爲和諧。而接下來的tray bong，在意義上等同於very good一句，原文用它來表達愛斯特拉岡故意嘲笑波卓拿腔捏調的英國口音。此處，施譯音義兼顧地用上海話常用的“蠻”字將此句翻譯爲“蠻好，蠻蠻蠻好”。在語音上，以上海口音對應英國口音，在語義上，蠻好”具有反敘實性，有“蠻好”意味着這是一個違實句。這既保持了原文的韻律節奏，又生動形象地傳遞出原文的諷刺效果。餘譯的優點在於對原文隱晦的諷刺幽默意味通過“帶着英國口音”一句加以明白的提示，或許更容易爲一般讀者所領悟。不過採用普通話的“太好了，太太太好了”，則缺少語音上的對應，在語義功能上，“太好”沒有明確的反敘實
性。可以說，施譯不僅較好地處理了這句翻譯，而且在某種程度上頗有啓發性。在不少外國作品中，尤其是英語文學作品中，常常出現有關口音的笑話。施鹹榮以地方方言的口音進行對譯的方式或許爲在地化翻譯這類文本提供了一個較好的途徑。
翻譯悲喜劇之“悲”
雖然源文本中有時沒有標點、有時句子很長增加了翻譯的難度，但是貝克特的用詞不算複雜。複雜的是，貝克特用簡單的詞句傳遞的沮喪、虛無、精神危機，以及詞句本身的含混的張力使得翻譯變得困難。以至於有學者概括道貝克特翻譯的難度不是來自語言本身，而來自語言所承載的主題思想。
對於《等待戈多》作爲一出悲喜劇之“悲”，經過施鹹榮翻譯的句子儘管看上去用力甚輕，卻包含着警句似的悖論和敏銳，突出其扭曲和找不到出路，人的存在的悲劇性的一面，並努力將這種悲劇但詩意的風格貫穿始終。在例2中，如果去掉翻譯中的人名和語氣提示（誰說的無關緊要），這段答非所問的對話完全可以稱之爲一首哲理短詩：
例2
To every man his little cross. Till he dies. And is forgotten.
In the meantime let us try and converse calmly, since we are incapable of keeping silent.
You're right, we're inexhaustible.
It's so we won't think.
We have hat excuse.
It's so we won't hear.
We have our reasons.
All the dead voices.
They make a noise like wings. (頁53-54)
把每一個人釘上他的小十字架。直到他死去。而且被人忘記。
在你還不能把我殺死的時候，讓咱們設法平心靜氣地談話，既然咱們沒法默不作聲。
你說得對，咱們不知疲倦。
這樣咱們就可以不思想。
咱們有那個藉口。
這樣咱們就可以不聽。
咱們有咱們的理智。
所有死掉了的聲音。
它們發出翅膀一樣的聲音。(頁74-75)
“把每一個人釘上他的小十字架，”這是引用的耶穌爲了人類的罪惡被釘上十字架的典故。愛斯特拉岡說，“我這一輩子都是拿我自己跟耶穌相比的。”（頁66）只不過不同的是，耶穌的境遇似乎比他們要好得多（弗拉季米爾說耶穌呆的地方至少是“溫暖的、乾燥的”）。弗拉季米爾和愛斯特拉岡自稱“咱們就是全人類”，他們在受苦受難之外，還要自己承擔自我的罪惡，每個人都被釘上十字架，並且還要“被人忘記”。這恐怕是現代人的困境，在宣告“上帝死了”之後，全部責任都落在自我的肩頭，並且還要孤獨地面對這種絕望。
在這裡，施鹹榮對愛斯特拉岡和弗拉季米爾的對話的精雕細琢突出了他們悲劇的命運以及對全人類悲劇命運的思考。愛斯特拉岡試圖藉助“不知疲倦”和“不聽”來逃離死亡的誘惑，因爲不知疲倦就可以“不思想”，而不聽那些“死掉了”的聲音，他們就可以保持理智。然而死亡帶着翅膀一樣的聲音而來，那輕盈的聲音彷彿是甜言蜜語的承諾，承諾可以把他們從受苦受難的沉重肉身中解脫。此處，餘中先把reasons翻譯成“理”，把voice翻譯成“嗓音”（頁323），雖然準確，卻不如施鹹榮的翻譯有詩意。
又如施鹹榮把愛斯特拉岡所說的Everything oozes（頁51）翻譯成“一切東西都在徐徐流動”（頁74），而餘中先把它翻譯爲“一切都在慢慢滲出”（頁319），都是餘譯註意準確性，而比較不注重詩意的表現。正如施譯的這個句子顯示，這些徐徐流動的詞句暗示的脈絡是那麼捉摸不定，就像某種幻象，閃着迷人的光彩，卻又嘲諷着試圖逃離的人，彷彿一個無法鬆解的結。
整體上來說，適度的在地化，使《等待戈多》的中譯本更符合讀者的審美觀念和閱讀環境。相對“喜”的部分，施譯對“悲”的部分更爲得心應手。這可能是因爲在社會主義現實主義詩學理念和話語規範的影響下，譯者更傾心詩意哲思，而輕視低俗的插科打諢。而兩個流浪漢在一個錯誤的時間、錯誤的地點等待一個也許本就不存在的救贖的希望，這或許喚起了當時的譯者對國家和個人命運的深深憂慮，使得譯本的悲劇意識更爲濃重。
結語：全球化的文本與在地的翻譯
籍由這個案例，我們可以看到，在地化的翻譯具有兩面性。一方面，在地的話語禁忌和文學風格規範着譯者的翻譯，使得譯者在語言風格和人物情節方面還是會有自我審查帶來的刪改，甚至形成顛倒的鏡像。幽默的荒誕風格本是《等待戈多》的重要特徵，但也成爲翻譯中最大的接受障礙。
另一方面，在地化更利於譯本的接受和傳播。施鹹榮通過縮小一些細節來拉遠一些距離，又通過放大一些細節來拉近。雖然與原著有着時間差、文化差和政治差，但是如前所述，翻譯在中國書寫了《等待戈多》的另一種命運的文本，使原文通過本土化“繼續活下去”。
在兩相結合形成的施譯《等待戈多》的基礎上，後毛時代的中國不僅十分迅速地彌補了現代派戲劇的斷層，並且開始本土化的創新。1986年上海戲劇學院首次公開演出了《等待戈多》，不僅演員以京劇化手法演出，而且在第一幕和第二幕最後，導演匠心獨運地登出陳子昂的。使“荒誕”的人類處境變得更加具有中國化的悲劇色彩。1990年6月中央戲劇學院也內部演出了《等待戈多》（導演孟京輝）,1998年2月北京人民藝術劇院演出的《等待戈多》（導演任鳴），則是中國國家級劇團首次演出荒誕派戲劇。這部的主角換成了女性，地點換成了時髦酒吧，戈多換成了時髦男士。同年4月，林兆華執導了《三姊妹·等待戈多》，也破天荒地將契訶夫《三姊妹》和《等待戈多》結合在一起演出。從1966年就開始演出《等待果陀》的臺灣戲劇界，此時與大陸的戲劇發展似乎又同步了。大陸戲劇界要麼透過具有京劇、相聲根基的演員呈現“中式”的貝克特，要麼把《等待戈多》的情節具象爲中國的現實問題。而臺灣戲劇界藉由服化、佈景將主角的心靈具象化，將主角變爲中性的或者調皮的女性，或者加入臺語這樣的鄉土語言來貼近本土的情感及生活經驗。不同於西方荒誕派戲劇，新時期以來的中國式荒誕劇“從未包含終極絕望的內核”:1980年代的中國荒誕劇重在發揮“社會諷刺的功能”，直到1990年代才走向了“存在型”。也許，從一開始，翻譯中的在地性就註定了中西方劇作家和導演們對荒誕劇的演繹給讀者和批評家的感受是迥異的。
（本章完）