十 “告別革命”的書寫：從翻譯語體到個人化的寫作試驗
如同上一章所引，“出現在‘垮掉的一代’, ‘憤怒的一代’作品中的叛逆之子們， 面對傳統的道德信仰的崩坍所表現出來的懷疑，悲觀，絕望和反叛，和在文革中被利用後被放逐的一代青年的處境，心境都十分相似”。這些革命事業的接班人在人生茫茫之際開始了對自我身份認同的反思。當青年們的政治關懷在上山下鄉等一系列的運動中不斷和社會現實發生碰撞，其自身的反思也推動他們在閱讀中尋求答案，並最終宣告了文革意識形態教育的破產。
布魯姆重點從寫作的角度闡述了讀者如何根據自己的知識背景和閱讀心境獲得特殊的閱讀體驗並體現爲一種創新寫作的策略。這也是後文討論地下閱讀最終影響了文學創作中主體性重建的基礎。在《影響的焦慮》（The Anxiety of Influence: a Theory of Poetry, 1973）和《比較文學影響論：誤讀圖示》（A map of misreading,1975）等著作中，布魯姆借用盧克萊修（Lucretius）的原子偏移論的“克里納門”（Clinamen）概念，提出“誤讀”這一重要的讀者理論。“克里納門”（Clinamen）指的是原子的不可預測的“偏移/轉向”（swerve），最終使宇宙起了某種變化。這種“偏移/轉向”發生在不確定的時間和地點，但是足以宣示某種變化。但是如果它們不“偏移/轉向”，那麼就會像雨點一樣直墜虛空，不發生碰撞，也不產生流動。盧克萊修認爲這樣的話，自然將不能生產出任何東西。布魯姆在《影響的焦慮》中使用這個概念來描述作家們試圖避開他們的前輩（predecessor）的影響。通過“誤讀”前輩的詩篇，詩人相對這首詩偏移，從而在詩人的詩篇中產生一種撞擊的火花和意象的流動。布魯姆認爲這種“偏移/轉向”是必需的：前驅的詩到達了某一點，但到了這一點之後就應該“偏移，且沿着新詩作運行的方向偏移。”
在此基礎上，布魯姆大膽地提出“一切閱讀皆誤讀”，指出在閱讀的時候，文本和讀者總是相互作用的，並影響讀者和讀者的理解。布魯姆認爲強的誤讀是尋求對抗，而弱的誤讀是尋求確認。布魯姆說強的誤讀將開啓大膽地、全新的詮釋（strong [philosophers] make that history by misreading one another, so as to clear imaginative space for themselves）。弱的誤讀則在文本中分辨出適合自己的意象並將其經典化（[w]eaker talents idealize; figures of capable imagination appropriate for themselves）。
地下閱讀運動中的青年們帶着一種積極的向外看（active outlook）的態度熱衷於閱讀外國的文學作品，並在閱讀中賦予作品全新的意義。例如《麥田裡的守望者》（The Catcher in the Rye）的原書題名中的Catcher一詞並無“守望”之意。根據當時譯者施鹹榮之子的回憶，這一翻譯是施幾經考量、比較了“看守人”、“守望員”、“守望者”三種譯法之後最後選定的，並不屬於“誤譯”。然而，這一翻譯卻引領了廣泛而影響深遠的“誤讀”。原本小說中凸顯的是對資本主義社會飛速發展帶來的異化的感知，以及塑造了無奈、反叛又帶着一點憂傷的少年形象。而經歷了無數羣衆運動的中國青年們更多反思的是集體化中是否也有不光明的一面，從懸崖邊的“守望者”中解讀出人可以獨立地站着、勇於做一個孤獨的失敗者（a lonely loser）的新意。
承接第九章對閱讀中的主體性重建的討論，本章將繼續討論文學中的主體性重建。從《在路上》、《麥田裡的守望者》、《等待戈多》中的自反的個體、反英雄、存在主義、自發性寫作、少年史卡茲和荒誕派戲劇背後最爲關鍵的“主體性”觀念出發，本章試圖揭示翻譯和閱讀西方現代派文學在當代中國文學主體性重建中的作用。
（一）文獻回顧
在十七年文學和文革文學中，那些被建構出來的“高、大、全”的主體是由權力影響的各種關係所塑造，相形之下，由自我知識或良知而建立起來的個人主體性則在文學中呈現爲缺失的狀態。
個人的主體性問題是一項現代的產物。當齊格蒙特·鮑曼(Zygmunt Bauman, 1925-)提出“非嵌入式的”（disembedded）、“無負擔”（unencumbered）的社會地位的自決的時候，是因爲看到了人的“身份”從與生俱來的東西變成了一種個人的責任或者說任務。這意味着人的主體性多多少少爲其社會屬性所壓抑，甚至像提線木偶一樣，被諸多有形或無形的線操控。或者，用斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall, 1932-）的概念系統來說就是：“一種文化中對事情的表述方式，以及進行表述的‘機構’與社會制度確實起到建構性的作用，而且不僅僅是反思性的作用，也不僅僅是事後起作用”。勞倫斯·格勞斯伯格（Lawrence Grossberg, 1947-）在對此進行詳細分析的時候，進一步指出霍爾的概念系統中的“表述”是“一場連續的戰鬥”，意味着“通過重新定義關係場——語境——來重新定義生活的種種可能，正是在這種關係場中慣例得以確定”。
在《去政治化的政治》和《革命的終結》中，汪暉暗示“實踐是檢驗真理的唯一標準”、“價值規律與商品經濟”、“人道主義與異化問題”等被視爲典型的“80年代的論題”，其實沒有一個不是來自50、60和70年代的社會主義歷史。而“90年代”是以“革命世紀的終結”爲前提展開的新的一頁。汪暉指出，回顧歷史，對60年代開始的“**”的失望、懷疑和根本性的否定構成了70年代至今的“去政治化”的歷史進程的一個基本的前提。而對於60年代的拒絕和遺忘，是一個持續性的和全面的“去革命”過程——表現爲工農階級主體性的取消、國家及其主權形態的轉變和政黨政治的衰落等——的有機部分。
“去政治化的政治”和“去革命的過程”在汪暉看來，爲中國三十年來的最重要的一些轉變做了鋪墊，包括：中國從計劃經濟體制轉向市場社會的模式，從一個“世界革命”的中心轉化爲最爲活躍的資本活動的中心，從對抗帝國主義霸權的第三世界國家轉化成爲它們的“戰略伙伴”和對手，從一個階級趨於消失的社會轉化爲“重新階級化”的社會。
汪暉的“去政治化的政治”和“革命的終結”的概念的核心觀點是“反現代的現代性”。在從宏觀的角度評估了現代性各方案和中國的現代性之後，汪不否認毛的政策與實踐有許多錯誤，但是他認爲毛是在尋找有別於西方的中國現代性方案，至少毛澤東“反資本主義”, “反帝國主義”的思想有道德的質素，毛時代有關革命的社會主義話語與實踐也是一種現代性敘說，而且毛爲中國鞏固了“完整國家主權”。他對這種反西方現代性的現代化方案是比較認同的。
“反現代的現代性”的提法值得好好評述一番，因爲它不僅意味着對二十世紀中國的“左翼文學”和“社會主義現實主義”文學的再解讀，也意味着文學與政治、社會更爲緊密的聯繫。在審視地下閱讀運動中以及閱讀運動之後的文學的性質和主體性之前，我們有必要先對這一概念進行簡單梳理。
唐小兵和李楊在海外和國內最先提出這一命題，但是由於他們討論的對象僅限於文學，因此他們的理論努力在當時並未受到足夠的重視。唐小兵在〈我們怎樣想象歷史（代導言）〉一文中提出延安文藝所代表的大衆文藝是“一場反現代的現代先鋒派文化運動”。幾乎與之同時，在大陸出版的《抗爭宿命之路：社會主義現實主義（1942-1976）研究》一書中，李楊更爲系統地闡述了“社會主義現實主義”文學的“反現代”的“現代”意義。
通過發表於1994年和1997年的兩篇論文〈韋伯與中國的現代性問題〉和〈當代中國的思想狀況與現代性問題〉，汪暉不僅發出“誰的現代性”的質問，並將這一命題提升到對中國社會歷史、現狀、未來的判斷的高度。這使得“反現代的現代性”這一命題不僅僅是單純的文學研究的命題，也引出了學界對“中國的現代性”的討論熱情。汪暉不僅強調“毛澤東的社會主義思想是一種反資本主義現代性的現代性理論”，並且認爲“反現代的現代性理論”“並不僅僅是毛澤東思想的特徵，而且也是晚清以降中國思想的主要特徵之一”。
汪通過追溯現代性一詞的詞源（哲學爲主）和對中國現代性的建構建立起一種積極發展理論的模式，而不是中國大陸當代理論界通常的被動地應用理論的模式。不過，對“反現代的現代性”和由它推導出的“中國現代性” 不應該標籤化——“左”的或“右的”的標籤曾造成中國歷史上抹不去的傷痕，今日就更不應該用它來對知識分子標籤化。汪的理論建構和學界對這一問題的討論至少爲世界的現代性話語和新的全球秩序的解說提供了新的資源。
在此，“反現代的現代性”和“中國現代性”對於警惕在評價當代中國文學主體性重建的時候很容易出現的一個理論偏見頗有啓發性。這一理論偏見在於，無論是評判翻譯語體還是其後的文學創作，很容易將現代性直接等同於西方性。而本章聚焦1970年代至1980年代的文學中如何重構主體性，可以看出後毛時期中國現代性的複雜構成。
（二）翻譯語體：以藝術試驗“對抗話語”
發生地下閱讀運動的1970年代以及其後的1980年代，與五四時期一樣，都是中國思想大動盪的年代。對“主體性”的新的探討和重新建構，通過翻譯語體和新的文學探索對**以及社會主義集體主義表述範式的揚棄的基礎上一波三折地展開。那麼在傳統文化（換言之，中國的本土文化）長期受批判，與個人主體性長期缺席的狀態下，中國文化如何在迎接西方式的現代性的同時，成就新的自我主體性？
相對於中國傳統的文學和西方現代性的文學，毛時代的社會主義現實主義文學，最爲鮮明的特徵表現在對社會主義集體主義精神的弘揚中。集體主義思想在1945年已經成爲了毛澤東思想中的重要組成部分，他認爲“集體主義，就是黨性”——“馬克思講的獨立性和個性，也是有兩種，有革命的獨立性和個性，有反動的獨立性和個性。而一致的行動，一致的意見，集體主義，就是黨性。我們要使許多自覺的個性集中起來，對一定的問題、一定的事情采取一致的行動、一致的意見，有統一的意志，這是我們的黨性所要求的。”而“獨立性、個性、人格是一個意義的東西，這是財產所有權的產物”。按照這一思路，在經濟公有制的條件下，獨立性、個性、人格隨着財產所有權上的集體主義而被取消了意義。
1949後的個人隱身在集體的光芒中，這在對少年英雄的典型宣傳中最爲明顯。1959年劉文學因爲“捨身保護集體財產”被樹立爲少年英雄的典範；1964年草原英雄小姐妹因爲“保護生產隊的羊羣而凍傷”被《人民日報》廣泛宣傳，並在毛時代被製作成了電影、琵琶曲、京劇、話劇、木偶劇、舞劇、油畫、連環畫等多種藝術形式；直到1978年，何運剛因爲“保護集體的牛草”而犧牲，還被教育部、共青團通報表彰，並號召各地繼續響應《關於在中小學學生中樹立革命
風尚的倡議》。
毛時代提倡集體主義的主體性，很大程度上取決於政治、經濟關係，或者說是一個以階級關係立足的主體。通過對馬克思主義的改造，毛領導下的中國的國家的主體不再是單一的工人階級，而至少包括工、農、兵主體。傳統和社會主義精神的混合形成一種新的倫理觀念，並對毛時代文藝界對文藝表述的處理和理解其了決定性的作用。例如毛時代的代表作家浩然的小說《金光大道》中，小說的主角高大泉對他的集體主義的身份十分滿意，對謀取個人利益的思想和行爲十分鄙棄，他和呂瑞芬的愛情奉獻給黨的事業。
從閱讀中受到西方文學衝擊的青年作家開始嘗試打破集體主義的角色定位，書寫個體，並突破工、農、兵佔據絕對主流的寫作範式。《在路上》、《麥田裡的守望者》、《等待戈多》這三部西方現代派作品對文革後的中國作家的影響主要在於它們示範了一種新的文學表述——個人的主體性敘述。這三部資本主義內部反思和反擊“異化”的代表作，被中國拿來批判異化（蘇聯和西方資本主義社會），然而藉助譯者融合了主體性和國家意識的具有主體間性的譯介，讀者們、尤其是青年一代的讀者們反而從中反思急進的社會主義的陰影，將這三本書視爲西方式的“個人”主體性的象徵。我們看到，在《在路上》、《麥田裡的守望者》和《等待戈多》由原文向譯文的騰挪轉換中，最早譯介這三部作品的體制內的譯者們相對於原文來說既有相當的自主地位，又在一定程度上遵循了當時的文學規範，爲將個體精神帶入中國，從而實現主體性重構提供了一種可能。
伴隨地下閱讀運動而來的文學新生中，出現最早而表現突出的應該是地下詩歌運動。無論是白洋澱詩派、朦朧詩、莽漢主義，還是口語派，都多多少少受過翻譯的影響。1970年代，以地下詩歌運動爲代表的“新” 詩歌傳統已開始偏離更早的“五四”新詩體系和十七年詩歌體系。在這一新的“現代”風尚中，1949-79結合了國家意識和個人主體的翻譯和地下閱讀運動起了非常重要的作用。食指認爲黃皮書對他的影響“十分重要”。詩人芒克則與畫畫的朋友一起成立“先鋒派”，模仿《在路上》去流浪。
以詩歌爲最早突破口，中國文學中出現了新的言說方式。這一言說方式深受毛時代的翻譯的影響，而他們的風格總可以歸爲某個翻譯過來的文學家的風格（例如波德萊爾式的、里爾克式的、蒲寧式的等等），因此我將其稱爲翻譯語體。
翻譯語體在下面的詩歌中有鮮明的體現。《這是四點零八分的北京》（1968年12月20日）描寫了1968年知識青年離開北京的情景。這是當時還是北京市25中67界高中畢業生郭路生（食指，1948-）在赴山西插隊的火車上捕捉到的靈光一閃的畫面：
這是四點零八分的北京
一片手的海浪翻動
這是四點零八分的北京
一聲尖厲的汽笛長鳴
北京車站高大的建築
突然一陣劇烈地抖動
我吃驚地望着窗外
不知發生了什麼事情
我的心驟然一陣疼痛，一定是
媽媽綴釦子的針線穿透了心胸
這時，我的心變成了一隻風箏
風箏的線繩就在媽媽的手中
線繩繃得太緊了，就要扯斷了
我不得不把頭探出車廂的窗櫺
直到這時，直到這個時候
我才明白髮生了什麼事情
——一陣陣告別的聲浪
就要捲走車站
北京在我的腳下
已經緩緩地移動
我再次向北京揮動手臂
想一把抓住她的衣領
然後對她親熱地叫喊
永遠記着我，媽媽啊北京
終於抓住了什麼東西
管他是誰的手，不能鬆
因爲這是我的北京
這是我的最後的北京
食指在1968年12月底離開北京之前，已經創作過一些詩。何京頡（何其芳之女）《心中的郭路生》記錄了何其芳對食指在詩歌形式方面的指導（新格律詩）。但是這首《這是四點零八分的北京》被認爲具有了個人主體性。1995年榮獲諾貝爾文學獎的愛爾蘭詩人希尼（Seamus Heaney, 1939-）曾經這樣評價這首詩：“在我看來，那首有關列車的詩似乎一開始就依賴個人體驗這一現實。它似乎像一首成爲抵抗之歌的詩，但當初寫的時候卻不是要成爲對羣衆的公開發言，它是要表達一種個人悲傷。而這，似乎就是一種需要。當然，政治憤怒作爲創作動機絕對無錯。我是說，那可以成爲絕對純粹的動機。但是那憤怒必須是個人所感，一定不可以成爲口號式的憤怒”。
告別四點零八分的北京，食指的詩歌開始真正具有劃時代意義。他被認爲代表了一個新的、“小小的傳統”——柏樺將這個“小小的傳統”概括爲受到“用革命語體翻譯過來”的文本影響的一代。北島也承認“六十年代末地下文學的誕生正是以這種文體（翻譯文體）爲基礎的，我們早期的作品有其深刻的痕跡”。再次證明了這個新的、“小小”的傳統的建立與1949-79的翻譯以及此起彼伏的地下閱讀運動的關聯。
這個新的傳統首先重新肯定了個體經驗和情感。食指爲他撕心裂肺的愛情創作了當時廣爲流傳的《相信未來》一詩：“當我的紫葡萄化爲深秋的淚水/當我的鮮花依偎在別人的情懷/我依然固執地用凝露的枯藤/在淒涼的大地上寫下：相信未來”。這裡，《相信未來》、《這是四點零八分的北京》與我們讀到的翻譯過來的波德萊爾的詩、巴烏斯托夫斯基的《金薔薇》甚至作爲戲劇的《等待戈多》的語言和風格都沒有什麼特別大的不同，而且是食指的情感是個人的。
翻譯語體的最主要貢獻，也正是其開始承載個體的情感。在十七年的文學藝術創作中，由於對社會主義集體主義的過於教條式的理解和模式化的表述，一度使文學藝術作品中的藝術受到質疑。文學中究竟能不能有個人情感（小資產階級情調）成爲不少1949年前已成名的作家受到批判的原因。不少作家早早停筆，例如老舍、張恨水、沈從文等。而十七年文學、電影中充斥的政治口號式的情感表述讓觀衆和讀者感覺缺少真情實感的投入。當時的翻譯雖然也會有一定的刪改，但如前所述，這一時期的翻譯有“反面教材”的保護傘。於是，翻譯自蘇聯的作品首先獲得人們的喜愛，是因爲其作品中並沒有完全排斥個體和個體情感。徐曉在回憶自己閱讀車爾尼雪夫斯基的《怎麼辦——新人的故事》的時候，就說自己對“合理的利己主義”印象深刻。
翻譯語體是當時脫離毛式詩學的思想架構和語言規範的十分重要的一個步驟。無論二十世紀中國的“左翼文學”和“社會主義現實主義”文學的性質是否能夠用“反現代的現代性”來概括，這一命題的提出，本身就說明了毛式詩學理念在中國影響的深遠。因而脫離毛式詩學的思想架構和語言規範不會是一件輕而易舉的事。可以說，在很長一段時間，食指的詩都沒有突破毛的革命浪漫主義加革命現實主義的詩學的樊籬。有人據此指責食指是紅衛兵詩人，並據此否定食指之後的創作，認爲有性質問題。針對這一質疑，食指回答，“因爲我覺得必須鍛鍊。”
上山下鄉的知青（知識青年的簡稱）生活給了地下詩歌運動一個契機。在上山下鄉之前，中國人生活中集體的“表演性”使得主體性缺失，這在前一節已經進行了說明。而上山下鄉的知識青年，發現自己到農村去，本來是爲了消滅“三大差別”（即工農差別、城鄉差別、和體力與腦力勞動差別），結果和當地農民的鴻溝不僅沒有縮小，反而激化出更多矛盾。農民們對不懂得莊稼活、表達方式又大不相同的知識青年感到隔閡。而知識青年感到自己非但不能在貧困的農村地區“大有作爲”，用自己的知識爲鄉村帶來什麼翻天覆地的變化，也被拋到了在城市中進行着的“偉大革命”的邊緣。知識青年們對上山下鄉的各種不適應，卻在某種意義上使他們獲得了在城市中所缺少的自我的空間。而1971年的林彪事件成爲對毛的形象和對官方宣傳的毛澤東思想的一個重大打擊。先是對傳統思想的拋棄，然後又經歷林彪事件，中國的青年們猛然發現他們一無所有了。只剩下自己和雖然不能說充滿敵意但至少是令人不安的環境。在這種情況下，中國的青年們在西方現代派作品中找到這種精神危機和創傷心理的知音，而具有主體間性的翻譯語體成爲很重要的一種藝術對抗方式。
在革命幻滅的廢墟上，青年人開始懷疑，開始反叛，並尋找“真理”。這也就是那個時期，食指的詩在地下閱讀中被爭相傳閱的重要原因之一。食指的詩代表性地反映了這種“懷疑”與“反叛”的轉折的開始。金斯堡說：“我看到我們時代最偉大的心靈被瘋狂所毀滅”。與之類似，北島（趙振開，1949-）的《回答》痛心疾首地宣稱“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓誌銘，看吧，在那鍍金的天空中，飄滿了死者彎曲的倒影。”地下詩歌運動，以翻譯造就的新語體，傳遞着與西方現代派相似的傷痛，孕育着新的革命的聲音。
總之，翻譯語體一方面改造了文革和毛話語的革命性，另一方面融入了作者在翻譯成中文的西方文學、尤其是西方現代派文學中體會到的個人的主體精神。可以說，具有主體間性的翻譯造就了一種新的語體：不再是純粹的口號，仍然充滿革命的激情，但是主體性變化了，個人從集體的大背景中顯身。
（三）個人化寫作：新的寫作試驗
施鹹榮、黃雨石翻譯的西方現代派文學對中國當代文學的發展意義重大。七十年代末中國具有現代性的詩歌、小說和戲劇，都曾有其影響的印記。許多風格不同的作家的語言、構思等也都曾受其啓發。馬悅然（Goran Malmqvist,1924-）在評論諾貝爾文學獎得主高行健的創作成果的時候，就談到“七十年代末現代文學的復興和二十年代初期的文學繁榮有很多相似之處，這兩個時期都受到西方文學潮流的影響。”到了八九十年代，衆多的作家，“特別是年輕作家，爲短篇小說和長篇小說開闢了新的道路。”王朔也認爲翻譯而來的西方文學“顯然催生了很多中國作家”。通過這些翻譯的東西，“他們學習了一些方法，當然有人後來慢慢也形成了他們自己的風格”。在影響自己的10部短篇小說中，王朔開列了如下名單：屬於“殤情類”的唐傳奇《鶯鶯傳》、明朝馮夢龍編輯的《警世通言》中的《白娘子永鎮雷峰塔》、普希金（Alexander Sergeevich Pushkin,1799-1837）的《驛站長》、塞林格（Jerome David Salinger,1919-2010）的《獻給愛斯美的故事》、三島由紀夫（Yukio Mishima,1925-1970）的《憂國》，和屬於“調侃類”的毛姆（William Somerset Maugham,1874-1965）的《沒有毛髮的墨西哥人》、歐亨利（O. Henry,1862-1910）的《刎頸之交》、博爾赫斯（Jorge Luis Borges,1899-1986）的《關於猶大的三種說法》、魯迅的《采薇》、美國作家卡佛（Ramond Carver, 1938-1988）的《他們不是你丈夫》。王朔半調侃地說這些小說可以保護他的人性，“使我在衣食無憂一帆風順中也有機會心情暗淡，絕望，眼淚汪汪，一想起自己就覺得比別人善良，敏感，多情及深沉。……這就是我的閱讀趣味，從小說中汲取墮落的勇氣和抗拒生活的
力量”。從這張書單來看，翻譯文學、尤其是翻譯而來的西方文學在對他的影響中佔據最爲重要的位置。
雖然施鹹榮、黃雨石這些毛時代的譯者似乎沒有得到像清末以來的譯學前輩那樣多的關注，但是他們起到的作用不可小覷。如果說毛時代的譯介過程中官方把現代派作品作爲批判西方式現代化和現代性的利器是一種強勢的“誤讀”，這種“誤讀”卻誤打誤撞地爲中國當代文學的新的篇章的開啓創造了條件。在以維護中國革命和現代化建設合法性爲目的的體制化翻譯中，譯者一方面很小心地以毛時代的文化建設的要求對《在路上》、《麥田裡的守望者》、《等待戈多》進行了部分刪改，以減少意識形態和美學的衝突。另一方面，卻在作爲“反面教材”的保護傘下，“忠實”地保留了原文具有個人主體性的情感和風格。
在新的書寫風尚中，文學中的個人的主體性在歷史和美學的層面上都逐漸確立。傷痕小說、反思小說和與文革有關的社會問題劇只是短暫地流行，隨後迅速被更爲多元的文學樣態所取代，包括倡導民族文化精神的尋根文學、先鋒文學、現代派等等。在這些文學樣態中，我們可以看到中國當代文學具有現代性的個人化寫作中的混雜性。同樣是受到《在路上》、《麥田裡的守望者》、《等待戈多》的影響，在下面將要討論的這些作者中，有的依然以現實主義（被唐小兵、李楊、汪暉認爲是社會主義現實主義的“反現代的現代性”的敘事模式）作爲敘事模式，只是對歷史時間進行了非線性的調整。有的通過戲謔和調侃對“反現代的現代性”的社會主義現實主義的美學進行了“翻新”。有的作者則渴望進行一種美學的顛覆性試驗。他們所做的一些大膽的嘗試，爲二十世紀以來在中國知識界命運多舛的主體性精神提供了一些象徵範式。
首先，受到《在路上》影響的作家有馬原、餘華、蘇童等。《在路上》裡自反的主體成爲困擾新時期中國知識分子的問題之一。路遙（王衛國，1949-1992）的《平凡的世界》，以現實主義的敘述模式描寫了文革前後平凡的人的生活和個人的不屈不撓的生存意志，在一個充滿挫敗的世界中給人希望的力量。馬原（1953-）的《零公里處》描寫十三歲的男孩大元去北京參加“大串聯”的過程中個人的成長。三十年後他以此爲開頭書寫他的文革回憶系列之《牛鬼蛇神》，卻僅僅對歷史時間進行了一種非線性的調整。再次印證了吳亮在80年代的判斷，“馬原自我相關的觀念和自身循環的努力源出於他另一個牢固的對人類經驗的基本理解，即經驗時而是唯一性的，我們只可一次性地穿越和經臨；時而是重複性的，我們可以不斷地重現、重見和重度它們。自我相關和自身循環，都是既唯一又重複的，它們給了馬原以深刻不移的影響，以至他在自己的小說敘述裡，往往出現有趣的悖論，或說又是一種自我相關和自身循環——他在說經驗是一次性的時候，他常常重複地說；他在說經驗是重複性的時候，又恰恰是一次性的”。
更多的《在路上》的中國實行者們打破了傳統表述。他們不再聚焦客觀世界的本來面目，而是描寫它們在自己心中的感覺，這種新的美學訴求爲他們贏得了大批讀者。餘華的短篇《十八歲出門遠行》展現了一個在“還算真誠年齡”的年輕人夢境般荒誕的旅程，成爲他的成名作。蘇童的短篇《一個朋友在路上》中那個理想是“在路上”，而且真正一直在路上的大學友人“力均”，與凱魯亞克《在路上》的“狄恩”頗有精神上的類似。
其次，受到《麥田裡的守望者》的中國作家也很多。《麥田裡的守望者》裡對童年的回味與對每一個人都必然面對現實，對必須融入這個成熟的、虛僞的成人社會的無奈，被認爲“在上世紀80年代對一代中國人的影響，可能遠遠超過它在美國的影響。”而最直接受到《麥田裡的守望者》影響的是王朔。與塞林格的《麥田裡的守望者》出身紐約中上層資產階級家庭的主人公對成人的主流社會價值體系的反叛有些類似的是，王朔的小說從不迴避低俗的語言，他筆下的主人公，出身於北京大院，卻追求一種更爲個人的、不那麼循規蹈矩的情感和經驗。王朔在小說中以表面的玩世不恭、驚世駭俗的書寫來塑造那些實際上不善言辭只是以粗口反抗環境的小人物，他們是時代變革中失落的個人，卻形成了一股新的美學潮流。
在李卜曼（Benjamin L. Liebman）看來，王朔的語言、結構及情節挑戰了傳統的社會主義文學模式。如果說傳統的社會主義文學模式代表了一種“反現代的現代性”的話，那麼這種現代性由於過於政治化而極大地侷限了文學的表述。老俠將其概括爲泛政治化的語言，有三大特點：一是極力張揚的“僞語言”，不傳達個人的任何東西，“連愛這種最私人的詞彙，都是指向大東西的”。二是充滿暴力、血腥的詞彙經過文革成爲人們語言、思維、甚至生命的一部分。三是標準的、權威的、播音式的腔調，它所傳達的就是“居高臨下，俯視衆生”。在這種情況下，王朔戲謔和調侃地使用毛式革命話語的言說方式使得其有了新的活力。其個人化的書寫，是西方式的；其詞彙卻大量地對“反現代的現代性”的社會主義現實主義的美學進行了“翻新”。
在一定程度上，王朔代表了70年代末期開始寫作的中國青年作家的一種文學探索，即用受到翻譯而來的西方現代派文學影響的情感和風格，與社會主義現實主義文學的表述方式進行某種結合。比如戴錦華在評價根據王朔小說改編而成的電影《陽光燦爛的日子》的時候，鮮明地指出其文化意義之一在於成功地運動個人書寫實現了一種對“文革”記憶的個人化書寫。陳思和認爲這一風格是“傳統文化分崩離析時代的一種民心背向的表
現，它與這個時代的另一種精神現象——知識分子的理性精神陰陽**地構成了正負兩面的力量，催化着時代的變化與更新。”有學者進而提出，王朔的小說“標誌着中國現當代文學史上的一次重要轉向，即從集體至上的現代文學傳統向推崇個性與彰顯自由的當代文學的轉變”。當然，學界也有另一種意見，認爲王朔把物質、肉體、痞子神化並不是真正的“貧民與平等意識。”
最後，值得說明的是《等待戈多》的譯介開啓了中國的實驗戲劇，例如高行健的作品。馬悅然認爲高行健在中國“創造了真正的現代主義戲劇”。他特別讚賞高行健文學創作中的“主體主義”態度，並認爲高行健早期劇作受到布萊希特和貝克特的影響。持類似看法的還有劉以鬯和萬之，劉以鬯認爲“高行健受貝克特影響較大，也屬現代主義派別”。而萬之認爲高行健明顯有西方現代派的痕跡。
高行健從翻譯而來的西方現代派作品中汲取的最重要的方面或許就是其“充分的個人化立場”。早先的研究者已經不約而同地指出了這一點。例如劉再復認爲“充分的個人化立場使高行健的創作超越種種蒼白的概念、觀念與模式，而讓自己的寫作充滿實驗性與原創性。”楊慧儀亦指出文本主體與國家民族的關係，個人與羣體的關係是高行健作品最中心的問題，其中，個人往往是“正面”形象，集體往往是“負面”形象。
高行健的創作另外的一個重要特徵，也是受到現代派影響的重要特徵是其國際性，或全球性。李歐梵認爲高行健是一位“徹頭徹尾的現代主義作家”，並且符合“流亡”這個現代歐洲文學的傳統。李歐梵指出現代主義的戲劇的特點之一是其語言“較少民族色彩而更見國際性”，如歐洲劇作家貝克特和尤奈斯庫。針對諾獎引起的爭論，他認爲這反映了諾貝爾文學獎委員會的“歐洲中心”視野。不過他繼而也提出應該反省多年來中國現代文學中的“涕淚交流”的文以載道傳統，這一傳統被夏志清定位爲一種“執迷中國”（obsession with China）的“鄉愿性”（provincialism）。在他看來，高行健的作品無疑可以看作是這種反省後的轉型的產物。對此，謝冕也曾指出，高行健的《現代小說技巧初探》，對“中國文壇文學的現代化起了巨大推動作用”，而他的作品都“觸及中國社會轉型期中國人的情感和思考”。
總之，1949-79體制化的翻譯在強勢“誤讀”的前提下，開啓了全新的詮釋，也爲新的寫作試驗開啓了道路。具有主體間性的翻譯爲地下閱讀運動及其後的文學逐．漸．擺脫毛式詩學理念提供了一塊踏腳石。
在中國當代文學反思性的新的寫作試驗中，“反叛”的焦點聚集到了文學的“主體性”及其衍生的問題上。例如，在“低俗”的問題上，支持重新認識“低俗”的人認爲那些所謂的低俗的東西是會推動社會的進步的：“事實上，很多很經典的搖滾歌曲以及像《麥田裡的守望者》或《在路上》這種看上去有些‘低俗’的垮掉派小說，是具有極強的社會教化功能的。它們會提醒很多年輕人以及一些漸漸不再年輕的人，無論身處於怎樣的逆境之中，都不要忘記自己最初的夢想，並且一定要拼命維護自己自由的人格和獨立的思想。”反對者則認爲反叛潮流的藝術、低俗的趣味是比政治的反叛更難、更深刻的反叛。王克平說“現在世界上和中國的藝術，你看看那些都是什麼類型？我是另一類的反叛，我堅持自我，走反叛流行的、世俗的、低俗的，更難的反叛，更深刻的反叛。”
無論是“低俗”進入文學的支持者還是反對者，雙方都強調“主體性”，從另一方面來說，這說明了“個體意識”在後文革時期上升到了前所未有的高度。“個人主義”“主體性”被認爲是西方現代文化的一個根本特徵，“在相當程度上構成了中西文化的分水嶺”，並且自20世紀初以來，“對中國文化的解構與重建起了巨大的作用”。方長安梳理了這一話語結構進入漢語語境後，言說者不同的閱讀角度：五四時期，它作爲一種個性解放的思想資源而被接納及發揮，對中國傳統道德秩序的顛覆起了重要的作用，直接促使現代“立人”、“人的文學”觀的出現；在貫穿着“感時憂國”的主旋律的革命文學中，對個人主義的性質的解讀被定性爲“非社會主義的”，也是不革命的；1949年後，它由一個哲學術語變成“政治評判的尺度，甚或一種道德立場”。方長安在梳理了這一話語結構從熱捧到冷遇的歷史境遇之後，認爲這一話語與社會主義話語之間有“多種可能性關係”，並且可能對社會主義話語建構具有“積極意義”。在本章中，我們可以看到，“主體性”的重生不僅在地下閱讀運動中成爲對抗、解構毛話語的力量，也爲中國當代文學帶來新的生機和力量。
迴歸到本文中《在路上》、《麥田裡的守望者》、《等待戈多》的影響問題。西方文學在二十世紀的一個新的發展，是使文學更爲徹底地由社會導向（social-oriented）轉爲個人導向（individual-oriented），古典式的情感轉爲更爲直接的內心表露和更爲尖銳的表述方式。在新時期的中國文學中，亦可以看到一個類似的轉變過程。而這種新的話語在全球化時代個人化的社會、中國傳統的“深層和動態主體性”和革命年代的集體光芒的調試中，正在形成一個新的雛形。如果借用謝冕的表述，“文學新時期最具實質性的轉變是使文學回到審美和藝術的立場的努力。”那麼，我認爲新時期文學最核心的轉變則可以說是使文學重新找回主體性的立場和表述。《在路上》、《麥田裡的守望者》、《等待戈多》的例子從它們言說的個人的困境在西方現代文化中的地位，到這一話語結構如何通過譯介進入中國的語境，並如何配合了社會主義話語建構中的經濟、社會轉型，完整地展現了個人主體性的頑強生命力。社會主義中國變得更爲成熟，翻譯在中國社會的這一轉變中多少起到了、並將繼續起到催化劑的作用。
（本章完）