1.4 奧斯卡的垂青者
肖申克的救贖
文/雲中
說到越獄題材，這就不得不提飽受各地影迷喜愛的《刺激1995》，也就是《肖申克的救贖》。這部電影由於太過有名，所以接下來我的分析會大量劇透，直到現在都沒看過此片的同學請好好反省一下。
這一段是影片的**，也就是安迪越獄的段落。這也是影片最好看的一段，由於導演直接跳過了安迪是如何越獄的，直接展示他越獄後的情景，營造出了強大的懸念。我們先看到一個單人牢房的空間，四周都充滿了方形的圖案和一些堅硬的線條，比如牆壁的豎線條、窗框和鐵門的豎線條。包括牆上的海報，也是長方形的。這是一個壓抑的、規則的空間，但安迪逃向自由的通道，卻是一個圓形的地道。這個形狀與監獄的方形截然不同，形成強烈對比，當監獄長撕開海報露出這條通道時，觀衆體會到了一種驚喜莫名加痛快淋漓的感覺。
這種感覺是影片的故事情緒積累到近兩個小時的一次總爆發，而接下來編劇就開始把之前的所有敘事伏線全在這個段落裡收攏，並從兩個時間維度展開。
先是時間順敘，監獄方的事後搜索，以及發現小石錘。那麼從這個鏡頭，也就是新聞記者的照片開始時間倒敘，疊畫到了之前安迪最開始執行越獄計劃的時刻。這裡拋出的石頭與海報兩個元素，之前觀衆只看到這兩個元素的表象，而現在是解答它們出現的真正原因。第三個元素是監獄長的筆記本，這也是安迪僞造一個新身份、並順手陷害監獄長的計劃。還有更多的元素，比如鞋子、聖經裡的石錘等等，每一個元素都有表象與真相兩層意思。這讓之前我們觀察安迪的每一次舉動都充滿了解謎的快感，時間上也一直倒敘到越獄的前一晚。整個倒敘的時間只有兩三分鐘，但卻集中了之前一百多分鐘留給觀衆的壓抑、不爽和懸念。讓越獄的過程不但是影片戲劇衝突的**，更是情感宣泄與智力較量的高峰。
接下來這一段在地道里爬行、打破下水道，也是影片在動作場面上最緊張的時刻，這個段落還集中了全片最強烈的聲音處理（雷雨聲砸下水道）。繼續是圓形管道里爬向自由的鏡頭，這是最興奮的一刻，但導演並沒有放任情緒自流，大加煽風點火，而是始終用旁白貫穿，保持一種看似冷靜但在內心又爲朋友狂喜的感覺。這讓觀衆與安迪這個神秘的角色保持一種距離，更傾向於作爲一個故事的旁觀者，不由自主地爲安迪喝彩。
可以說這一整段的越獄，剛纔是劇情上的逐步解疑，現在是動作場面的逐步升極。從情感上、衝突上、故事上以及視聽語言上，都達到了影片的最高點，非常經典。
而在安迪越獄後，劇情的推進並沒有結束，而是以揭發典獄長形成了另一個小**。更進一步安撫了觀衆的需求，好人越獄，壞人落網，可以說把故事講到了滴水不漏的程度。
爲奴十二年
文/雲中
《爲奴十二年》，是2014年美國奧斯卡頒獎季最受矚目的電影。不少影評人認爲此片的黑奴題材絕對政治正確，是通向金像獎的討好之作。不過，《爲奴十二年》的導演風格卻絕對不符合奧斯卡評委們一貫堅持的審美。它冷峻、直接、殘酷，更接近上一部奧斯卡得獎的逆反之作《老無所依》。
《爲奴十二年》的第一個鏡頭就有些出人意料，十幾個黑奴一字排開，面無表情目光呆滯地看着畫外，一聲不吭，畫外是夏日田野的蟲鳴。構圖嚴謹、完整、冷靜，一種冷酷又炎熱的壓迫感撲面而來。
影片在電影語言上最讓人印象深刻的就是一系列直面暴力的長鏡頭，比如男主角被綁架後第一次遭受惡打，鏡頭一直正對着他跪下的身體，施暴者鞭笞二十九下。觀衆在整個過程中就像被導演按在椅子上，一下一下地感受這個過程，感受着男主角從自由人突然變成奴隸的驚愕、不安、恐懼直到無助的過程。
影片另一個讓人難忘的大全景長鏡頭，是男主角被吊在樹枝上，直到背景慢慢出現其他走動工作的黑奴，沒有任何人敢出來幫助他。這個殘酷的長鏡持續了一分半鐘，觀衆就這樣眼睜睜地看着每秒鐘都掙扎在死亡邊緣的男主角。
不過這還不算最狠的，《爲奴十二年》最殘忍的一個長鏡出現在影片的衝突最高峰，它長達七分半鐘，觀衆再一次目睹了鞭打黑奴女的全過程，導演甚至還用電腦特效突出了黑奴背部被鞭子抽過皮開肉綻的慘狀，幾乎達到了讓人不忍直視的效果。
導演也沒有直接在影片中表現時間過了多少年，什麼時候纔到12年，只是採用大量的空鏡頭來暗示時間流逝。觀衆也在這種氛圍裡產生了迷失感，覺得這段苦旅沒有盡頭。
男主角把自己多年的痛苦和糾結，全表達在了這個沒有一句臺詞的長鏡頭裡。由於影片改編自真人真事，所以並沒有好萊塢式的大團圓之感，故事發展到了結局仍然顯得有些無奈，觀衆被壓抑的情緒並不能得到徹底釋放，這時候只能加看一部斯皮爾伯格描寫結束奴隸制的《林肯》，纔會得到治癒。
囚徒
文/雲中
犯罪驚悚片《囚徒》在海外上映時飽受好評，有人稱加拿大導演維倫紐瓦有名導大衛·芬奇的風範。這部電影有兩個大牌明星休·傑克曼和傑克·吉倫哈爾加盟，但本片最大的亮點，我覺得屬於當今最好的攝影師（之一）羅傑·迪金斯，他爲影片寫了一首陰鬱、溼潤又不乏驚險的視覺之詩。
影片的第一個鏡頭，從冬季灰色的森林裡慢慢拉出來，是兩位獵人用槍指着畫面深處的一頭鹿。獵人身上的橘紅色特別顯眼，這個暖色調在這個鏡頭裡有一種獵殺的危險信號。這種暗示危險的暖色與大面積的冷調處理，貫穿了這部電影。暗流涌動，不動聲色卻又處處有聲有色。
《囚徒》是一部沒有陽光的片子，整部電影都處在陰天、雨天和雪天中，充滿了鬱結、陰沉的情緒，唯一開懷的時刻就是上面這個鏡頭，整個屋內都充斥着溫暖的調性，家人大團圓——在一部犯罪片的開頭，這往往預示着悲劇即將發生。
雨夜追捕兇犯，這一段落的光影之美與劇情的緊張形成了對比。近處的警察被自己的黃色車燈照亮背影，左邊的白色犯罪嫌疑車輛處在另一個光區，而右邊警車泛着藍色的警示燈，這三個緊張的區域不斷逼近，隨着傾盆的大雨，漫射出美妙的光影效果。
男主角的老宅是一處破敗的房子，窗戶被木條封住，門外泥濘的道路，灰色壓抑的天空與線條密如蛛網的樹枝，包括人與車，所有的色調都是毫無生氣的——這個場景非常重要，它不但是非法囚禁着犯罪嫌疑人，同時也是囚禁着男主角內心的一個象徵。
影片有大量陰鬱、灰暗缺少亮色的外景，但有些用色大膽的室內場景反而讓人心裡更是一寒。被綁架的小女兒房間，全部粉紅色的光線讓人物顯得更詭異。而影片色彩最搶眼的一幕——小女孩衣服所在的箱子爬出很多蛇，也是最讓人背脊發毛的一幕。
影片的**，羅傑·迪金斯打造了一場非凡的視覺盛宴。警察急着送中毒的小女孩去醫院，被調成暖色的雨、雪、燈光，與在其間不斷穿行的黑色汽車，讓人感覺到生死一線的緊張——又有一種美麗得不可名狀的殘酷詩意。
林肯
文/雲中
斯皮爾伯格拍《林肯》的時候，肯定想着把它打造成一部類似《辛德勒的名單》的嚴肅經典。雖然他不再採用黑白片的手法，但這部《林肯》，拍出來跟黑白片也差不了多少。
林肯第一次出場的時候，我們可以看到整個畫面的色調偏藍，沒有更多的色彩層次，基本與黑白片的調子差不多——只要你把藍色變成黑色。有人說，那這是夜景，本來就很黑吧，那我們再看看白天的外景。
《林肯》基本上都是室內戲，外景比較少，就算有外景，無論是晴天或陰天，整個畫面的調
子仍然是舊舊的灰灰的，黑色的馬車與夜服、棕色系的牆與地面、遠處是藍色調的煙霧與建築，一派“冷、暗、黑”。很少有鮮豔的顏色，整部片子大多數場景都是如此。
導演如此精心打造一個低調冷清的視覺圖譜，是爲了什麼？
一個是營造出歷史懷舊感，讓整部片像老紀錄片般發黃、褪色，顯然更真實。
而且，林肯在整部電影裡的服裝，基本都是非黑即白——塑造這個人物對廢除奴隸制那種“黑白分明”的堅定態度。另一個，冷調子的視覺可以突出另外一個重要元素。請看下一個畫面。
影片最重要的場景，衆議院的辯論現場，我們看到色彩最跳的是紅色。
就是國旗上的紅色。雖然整部《林肯》充斥着大量的藍灰棕黑色系，但國旗的紅色是貫穿全片的最顯眼一環。這就是導演斯皮爾伯格暗暗地向觀衆宣揚美國主旋律。
除了國旗紅象徵着“美國夢”外，影片另一個沖淡“黑白系”的色調是火光與燭光的暖黃色。林肯與家人、孩子在一起的時候，黃光會給整個場景帶來家的溫暖感。
比如這個鏡頭，在現實生活中，明明窗外的光線已經足夠了，還有必要點上一根光線這麼弱的蠟燭嗎？但導演在這裡設定一個燭光，不是爲了照明，而是傳達“家與治癒”的情感。
包括在影片最後，林肯去世，他演講的身影出現在燭光裡，寄託着導演對這個人物無盡的緬懷與紀念。這種效果跟我們以前老國產電影“英雄一死就拍攝松樹”差不多。雖然是資產階級導演，也有一顆革命浪漫主義的心哪。
她
文/謀殺電視機
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斯派克·瓊斯算得上是好萊塢一個不走尋常路的導演，他拍攝的一部講述宅男與人工智能之間的純愛清新風格的電影——《她》，通過豐富的色彩和鏡頭運用，讓這種人與機器之間的冷酷交流變得溫情滿滿。
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男主角是一名從事創意文案工作的宅男，因此他的服裝十分有限，但主要的一些着裝都是款式類，顏色非常活潑的襯衫，凸顯人物性格的同時，讓觀衆看到着裝就能知道他的內心是個沒有長大的純情大叔，同時色彩也與整部影片的清新風格相得益彰。
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除了主角的服裝之外，影片的空間色彩搭配也處處在呼應着這種活潑的調性，比如主角的工作場所的隔板、地鐵站內的馬賽克都是這種跳躍色的拼貼；有時在一些相對空曠的沒有多少色彩元素的場合，都會安排一些道具（如移動販賣車、礦泉水瓶）來與主角的服裝顏色形成映襯關係。
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當然，這種歡樂的背景下還有一股憂傷的暗流在流淌，這便是無處不在的孤獨感。爲了表現出主角與這個世界的距離，影片用了許多淺景深的手法來拍攝近景和特寫鏡頭（T3-1）。主角的居室也是在寬敞的空間內儘量安排少的傢俱，來突出角色內心的空落感（T3-2）。只有主角在回憶的過程中，纔會有逆光拍攝的明媚畫面，而這些方法都是清新風格的電影中老生常談的那幾招了（T3-3）。爲了襯托他極度憂傷的情緒，還用這類構圖來暗示他脆弱的內心世界（T3-4）。
雖然影片最大的亮點在於人機戀中女聲與男演員獨角戲的配對，但這些色彩和空間的設置，也爲影片在情緒氛圍上的營造起到了畫龍點睛的作用。
布達佩斯大飯店
文/謀殺電視機
韋斯·安德森的電影《布達佩斯大飯店》，應該說是最適合用“截圖看門道”的方式來分析的作品。這種對電影的攝影、美術、剪輯和音樂理念有着非常極致的標準以及近乎“固執”的美學執行方式，讓他的所有作品都有着很強的視覺和音樂辨識性，它們就像一幅幅美麗的掛毯，色彩斑斕、極富對稱性和抽象性的幾何美感，以及非常強的裝飾風格。
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這是韋生最常見的構圖策略——標準的水平對稱構圖，人物或者表現主體位於正中位置，其他道具沿兩側對稱排列，但也會加入一些變化性的道具去打破這種對稱感，增加構圖的趣味性，這裡兩張圖你可以注意到，這部電影裡，韋生用了兩種寬銀幕各式（接近2.35:1、1.85:1）和學院比（接近1.33:1）三種畫幅，但這種構圖策略卻十分統一。即便是運動鏡頭，韋斯安德森依然會通過鏡頭90度快搖的方式，從一個對稱場景（BDPSDFD3-3）快速過渡到另一個對稱場景（BDPSDFD3-4）。
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同樣，韋生對於色彩的搭配和選擇也是其電影的最大看點，圖BDPSDFD2-1中他選擇了與那朵花顏色近似的窗簾、牆壁和餐巾，爲整個環境營造一種浪漫感，而監獄場景裡他也選用了淡藍和米灰色，讓這個本應壓抑的處所也顯得很生動。
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裝飾性風格還體現在畫面的平面化處理上，此處的兩個鏡頭，就用了這種與拍攝主體呈側面90度直角的方式，讓景物和人物變得和剪紙畫一樣。
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韋生除了依循已有的畫框進行構圖之外，還會在畫面中製造“人工畫框”進行構圖，使得他的作品成爲廣大電影壁紙愛好者的不二選擇。
嚴謹的美學執行方式，讓韋斯安德森擁有了相當數量的電影狂熱粉絲，儘管他並不一定通過自己的作品探討深刻的道理，但僅僅通過這種美學手法，你便能體會到他的所思所想。
達拉斯買傢俱樂部
文/謀殺電視機
雖然同性戀、艾滋病題材在奧斯卡的舞臺上數見不鮮，不過2013年的《達拉斯買傢俱樂部》，依然讓多年來面對同類題材已然審美疲勞的學院評委們神清氣爽。除了幾位演員亮眼的表演之外，本片的剪輯技巧，也有很多值得稱道的圈點之處。
說到主流故事片中的剪輯，其承擔的主要功能是組織敘事，但如果能夠通過場景畫面的組接，表達出故事內容之外的潛在含義，那就更能營造出影片的韻味來。
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開場的幾個鏡頭，表現了男主角在鬥牛場的隔間裡偷歡的情景，畫面開始給的是牛背上的牛仔（DLSMJJLB1-1），接着便是隔間裡偷歡的主角（DLSMJJLB1-2），此處配合沉重的呼吸聲和後面反覆出現的高頻耳鳴聲，暗示出一種主角處於精神極端刺激狀態下的放浪私生活狀態，之後耳鳴聲加強，順着主角的眼神我們看到的是被顛下牛背的牛仔（DLSMJJLB1-3），這也預示着接下來的故事所揭示的主角命運——他將爲這種癲狂的生活付出慘重的生命代價。
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在影片末尾的時候，表現的是閃回段落中主角騎牛的畫面。通過之前的影片塑造，我們知道了主角是一個面對逆境不服輸、個性十足的人，因此此處表現的動作中多數都是主角抓緊牛背上繩索的畫面，來映襯此人的堅強品格，並且將最終的畫面定格在他騎在牛背上奮力拼搏的身影，**的瘋牛就是自己的生活，貫穿全片，他的生活就是從“脫繮”到“牢牢把住”的過程，主題上，也與片頭
形成高度統一的呼應。
同樣的場景，不同的剪輯處理，就完成了一個敘事上的螺旋上升，不需要刻意加入脫離人物生活現實的修飾性畫面，也能傳達出高於生活的意義。
少年時代
文/謀殺電視機
理查德·林克萊特花了12年時間拍攝了《少年時代》，與其說這是一部電影，不如說這是一段糅合了劇情的生活，一部以生活流爲中心、對話佔據主導的寫實散文片。雖然影片的主要話題點停留在它獨特的拍攝方式（嚴格按照演員們的自然生理年齡增長時間，每年拍攝一個多月，分12年拍完），但真正能體現這部影片魅力的，卻是它反連續性的剪輯手法。
迄今爲止，連續性剪輯一直主導着大多數劇情片的敘事走向，就是我們看到第一個和第二個鏡頭，自然能聯想到第三個鏡頭的內容，這種連貫的組接方式也間接主導了大多數觀衆的電影思維，不過在《少年時代》裡，有多處採用了無法進行連續性推導的剪輯方式，給你製造意料之外的驚喜感覺。
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此處是以主角一個人盪鞦韆開場（SNSD1-1），然後第二個鏡頭突然來個全景，大家才發現：哦，原來他還有個同伴在場（SNSD1-2）。而第三個鏡頭，馬上切到新出場人物在看內衣雜誌的主觀鏡頭上（SNSD1-3），導演此處並未用一箇中景的人物看書鏡頭做鋪墊，每個鏡頭都會比上個鏡頭多出新的信息，而且這些新信息並不能通過上一個鏡頭推導而來，配上此處的搖滾背景音樂，給人很強的跳躍式節奏感。
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這裡的跳躍感就更強了，先是剃了光頭的主角得到了一個妹子的小紙條，誇他現在很帥（SNSD2-1，SNSD2-2，SNSD2-3），我們本來以爲，接下來兩者之間還會有不少的情感發展，但下一個鏡頭馬上接到一個長出了頭髮的男孩（SNSD2-4），讓觀衆原先形成的期待立馬瓦解，又形成一種強烈的敘事跳躍。
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這場戲開場，是一箇中年大叔在侃侃而談（SNSD3-1），然後切到餐廳的全景鏡頭，大家才知道男孩在餐廳和女友吃飯（SNSD3-2），然後男孩暗示女友打量一堆在閒聊的閨密，強調她將來也會變成如此（SNSD3-3，SNSD3-4），之後又自嘲似的看向畫外，強調自己也會變成一個人（SNSD3-5），鏡頭再次給到中年大叔（SNSD3-6），這時觀衆才明白，這個中年大叔放在第一個鏡頭出場的重要性。起先，我們並不知道爲何安插這麼一個角色在這段戲的開頭，隨着更多新信息的產生，最後才把這個大叔的出場合理化，在跳躍之後，完成一個敘事的合理性閉環。
總之，在《少年時代》一片中，這種跳躍性極強的剪輯處理比比皆是，正如這個故事本身，在瑣碎的生活片段中，你依然能發現這個人物的命運發展軌跡，而這條軌跡，會隨着生活的繼續，延伸下去。
美國騙局
文/謀殺電視機
《美國騙局》的風格，恐怕比片中主角們的髮型還要搶眼，主創們通過浮誇的顏色和造型，對美國夢的深層機理做了諷刺。
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最能映襯美國夢的顏色，非“金黃色”莫屬，而導演大衛·O.拉塞爾之前的兩部影片《鬥士》和《烏雲背後的幸福線》都是黃色系的彩色片，《美國騙局》的年代和主題設定都迎合了導演的這種金色癖好。影片的主要場景都是以黃色爲底色（MGPJ1-1），道具上也時刻會拿些亮眼的黃色來點綴（MGPJ1-2），不過一些場合的佈景也會放入符合年代特徵的灰色、奶色和咖啡色，但這些淺色系的場景中，你總能找到那微微泛起的金黃色（MGPJ1-3，MGPJ1-4），時刻提醒着觀衆這一干人等都是些虛榮貨色。
《美國騙局》最大的藝術技巧體現在剪輯上，導演拉塞爾踐行了他在《烏雲背後的幸福線》中發展起來的“閃回跳接”手法，這種方法並非什麼橫空出世的創舉，刻薄點說，它只是一袋把新浪潮時期的跳接與MV剪輯進行了簡單糅合的散裝水泥，但用在這種以敘事技巧見長的奧斯卡文藝片中，照樣可以讓某些波瀾不驚的段落變得韻味十足，甚至讓評委們大呼燒腦。
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旁白、流行音樂和斯坦尼康運動鏡頭的剪輯敘事交代手法，不免讓人想起黃金時期的馬丁·斯科西斯，但在敘事信息的處理上，拉塞爾卻不會像斯科西斯一樣完全讓自己沉浸在鏡頭運動和音畫同步帶來的**狀態下，而是更喜歡用插入式剪輯來玩弄時間線。比如在影片的轉折段落，前面一場戲是說主角的妻子背叛了他，對黑社會的人吐露了他們的騙局真相（MGPJ2-1），之後斯坦尼康鏡頭遠離她而去，同時音樂響起（MGPJ2-2），然後接下一場戲，主角被黑社會的人請上了車（MGPJ2-3，MGPJ2-4），而他那個多嘴的妻子在家合着音樂，手舞足蹈地打掃衛生（MGPJ2-5，MGPJ2-6），這種音樂帶動敘事節奏，然後兩場戲平行交代情節的方法應該是多數美國片的常用伎倆（或者說馬丁·斯科西斯慣用的手法被多數人沿用了），之後的一系列鏡頭也是在兩場戲之間進行來回切換，但拉塞爾在後面的情節中用了一種近年來流行的剪輯方式：觀衆會看到男主角來到了妻子的家中，並開始埋怨妻子（MGPJ2-7），這個段落直接讓觀衆知曉了前面一場戲的結果（他沒被黑幫處死），並開始通過他的講述，來倒敘之前出現的狀況，交代他爲何沒被處死的原因，而且每次他通過質問的方式說出的關鍵信息，都會用閃回交代。比如他說是通過指甲油發現了妻子的不忠時進行了閃回（MGPJ2-8），之後說自己被黑幫威脅是套住了頭時也進行了閃回（MGPJ2-9），而在這段時間裡，導演並不只讓影片服務於閃回懸念的揭示，妻子和男主角繼續着爭吵，激化着兩人的矛盾（MGPJ2-10），當矛盾熱化到一定程度觀衆覺得一發不可收拾時，男主角又說自己的解圍之道，這時影片又很配合地進行了閃回，男主角在車上說出了調包200萬美元的計謀（MGPJ2-11），但觀衆並不知道黑幫對這個計謀是否買單，於是接下來跳接了一個男主角被黑幫用領帶勒住喉嚨進行恐嚇的鏡頭（MGPJ2-12），大家方纔明白黑幫採納了他的計策，但依然對他保持着高度的懷疑，這種跳接既有敘事懸念的遞進作用，同時也有很強的喜劇效果，而且帶出了下一個懸念：男主角是如何在聯邦調查局的眼皮底下調包那200萬美元的？
這段戲雖然不長，但倘若你半途走神個一秒半秒的，我敢打賭你會跟不上這種剪輯營造的劇情節奏而云裡霧裡，對後續劇情的影響也不止一點半點，所以建議諸位影迷人士在觀看此片時定要聚精會神，萬莫辜負了導演的一番苦心，倘若看完之後才發覺對劇情一無所知，那導演試圖點醒美國夢中人的願望也只能付諸東流了。
（本章完）